<rt id="si0uq"><small id="si0uq"></small></rt>
<acronym id="si0uq"></acronym>
<acronym id="si0uq"></acronym>
<acronym id="si0uq"><small id="si0uq"></small></acronym>
注册

阎连科:生活对我们每个人的冒犯到了不可忍受的程度


来源:凤凰文化

我们说鲁迅写了人吃人,抓住人的脑浆抹在馒头上,这个比任何事情都过分,但我没有他那么过分。过分到极致那就是伟大。我们今天生活本身的过分,生活现实的过分远远超出当下中国文学的任何冒犯,生活对我们的冒犯已经远远超出文学对生活的冒犯。

一个作家在讲解作品时是可以长驱直入的,这对他有天然的合法性,在这一点上他们显然比学者幸运和幸福很多。2017年12月17日,受凤凰网文化邀请,阎连科在芝加哥大学北京中心给读者们带来了一堂文本细读课。为什么要讲博尔赫斯?这个理由却或许是阎连科的无奈甚至哀求,阎连科说在我们既拒绝向东也不能向西的年代,像博尔赫斯一样写作或许是一次策略性的迂回。当我们已无力像鲁迅和陀思妥耶夫斯基那样写出生存的苦难,对于文本空间本身的可能性开拓或许是抵制那些撒娇卖萌文学的一张药方。

“苦咖啡文学的写法是从二十世纪向19世纪回撤”,“《南方》里的每一句话都在带动情节的前进”……这不愧是真正的文学课堂,讨论的是具体的文学技巧和现象,是以作品现身说法的文学史。脱离理论和学术的包袱,这或许就是作家胜于学院派的地方。

“苦咖啡文学”是阎连科对当下中国文坛风向的判断。“咖啡再苦也是咖啡,有一点冷酷,有一点人性,到最后一定是甜美。我也不是说这种文学不好,但是它现在太多了。”毫无疑问,阎连科对待文学的姿态里有激情和崇高,就如他自己所言,有“老一代作家”对“民族”、“命运”、“兴亡”这些文学阐释辉煌主题的无比尊敬和渴望。然而在这个“佛系”当道的年代,文学展示生存的困境与苦难,这是否是一个已经远去的使命呢?亦或是生存困境的本身已经发生了转移?

阎连科

以下为演讲实录

1.  

十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博尔赫斯的墓碑,我们找来找去找不到博尔赫斯,我问导游:“博尔赫斯在阿根廷难道就没有一点名声吗?”我想其实博尔赫斯是非常不希望我们这样大庭广众去讲他的,他在阿根廷几乎真的是沉寂在深层的故事中间的,甚至只在图书馆的某个角落放着。第二次返回到玫瑰公墓的时候我找到了博尔赫斯小小的墓碑,是我们这个纸张的一半这么大。

我想不论是博尔赫斯还是他的夫人都不会想到博尔赫斯在中国,尤其在法国在欧美有这么大的影响。我想博尔赫斯是一个冷文学,冷文学我们讲起来可能更加有趣,也更难听一些,更不热闹一点,但是我们讲起《南方》来,会发现这个人的写作至少和我们中国作家确实是不一样的。

我为什么要选讲博尔赫斯这个话题,原因很多,最重要的就是今天上午忽然想到:今天,中国文坛到了一个巨大的被误导误读的时代,为什么会这样说呢?我们今天都非常清楚,社会要求作家和文学必须承担起太阳、月亮的功能,而文学恰恰又没有这个功能。文学是非常寒冷的,作家也是非常寂静的,他只是希望在太阳下边晒晒暖,在月光下边交谈交谈,散散步而已。

对文学这个功能的要求是一个回归,在很长一段时间我们的文学都是这样的,但是在有这样功能的时候,我们从来没写出像博尔赫斯这么好的小说来。当我们赋予文学这么大功能的时候,我们发现文学发生了巨大的变化,它是什么样的文学呢?——颂政文学。《人民的名义》,它非常清晰的就是这种文学,它是不是文学我们且不去讨论,有多好我们不去讨论,但这种文学以后会越来越多,小说、诗歌、散文会回到我们二十年前、三十年前、乃至于回到文革时的样子。

电视剧《人民的名义》

这个东西我想没有什么好不好,习主席要求我们要歌颂党,歌颂中国,歌颂人民,歌颂英雄,在这四个歌颂的基础上,这个文学是非常重要的文学,但需要我们去思考的时候,我们忽然发现,年代不再是那个年代,作家不再是那个时代的作家了。

为什么说我们再也写不出《青春之歌》,写不出《烈火金钢》,写不出《野火春风斗古城》,写不出“三红一创”这样的作品了?因为今天的作家和那时候是完全不同的,那时候作家对某一种政治的信仰是坚定不移的,他写出这样的作品是非常正常的。

但今天我不太相信,我们耳熟能详的那些作家他们内心对某一种信仰能够像当年那些作家那样坚定,当一个人内心信仰发生问题,再去写那样的文学是会打折扣的,我们真的是再也写不出那个时代的作品了。无论我们怎么努力,我们可以等三年、等五年、等十年,也一定写不出《青春之歌》那么好的革命小说来。

这次我想不是这种文学好不好,而是我们已经没有能力完成了,我们再也回不到他们那个对共产主义那么信任,对解放全中国的信心丝毫没有掺假的年代了。在那种信仰下,他们写出了今天来看仍然被推荐,被叫好,仍然被教育部门推广为青少年必读的作品来。今天我们必须写出这种文学,又写不出经典级的作品,我想每一个作家都是非常困惑非常焦虑的。

《青春之歌》,杨沫 著,中国青年出版社

在今天我们要求一个作家要像太阳像月亮那样发光的时候,我们写不出这种文学来,那我们能写出什么样的文学来?我想这第二种文学其实已经可以非常清晰的看到了,我想了半天怎么给它命名?我想就是——苦咖啡文学。

今天咖啡馆文学非常盛行,并不是说在咖啡馆写作就叫咖啡馆文学,而是这种文学的风格:温暖中有一点寒冷,甜美中有一点伤痛的文学,这是我们今天的作家整体在追求的一个文学局限。青年作家也好,中年作家也好,乃至于那些一片叫好声的耳熟能详的老作家,今天也到处走街串巷去吆喝地、卖地,恰恰就是这种苦咖啡的文学。但是无论它有多苦它也是咖啡,这种文学今天特别的流行。

为什么会产生这种苦咖啡文学,我经常说是因为今天确实要承认鲁迅从我们的写作中基本上彻底退场了,鲁迅退场的时候我们其他作家既走不到那种颂政文学,又走不到鲁迅这个时代,那能产生什么?就是像苦咖啡一样的小说。不管你是在家写的,在火车上写的、飞机上写的,哪怕你苦心经营睡到半夜重新起床写的也是一个咖啡文学。

这种话在今天说不是特别合适,但我们看我们今天特别是那些卖三万册、五万册或者一片叫好声的作品的时候我们会发现,这些小说根本上就是既带着咖啡的甜味,也带着咖啡的苦味,带着咖啡的一切可能性,温暖的、甜美的但是也是苦涩的,有一点点的人性的存在,或者说人性占重要的地位,但是这种人性也一定是甜美和温暖的。

所以今天其实我们无法把这种文学以80后、90后、60后、70后去分它,人民大学的杨庆祥老师曾经说过一个今天的文学是“新伤痕”文学,我觉得那是对文学过高的估计,“新伤痕”文学是非常少的,我觉得这个苦咖啡文学恰恰是普遍流行的。为什么会产生这种苦咖啡文学,我们不要去谈特别具体的作品,你随便去买一种,拿回来看它一定是这样的,有个前提是温暖的,一定也有苦涩,它有寒冷但一定很人性的,人性又是非常温暖的,今天这种小说读者喜欢,批评家喜欢,文学史也非常的喜欢,这是我们文学强大的一个传统。

今天鲁迅退场的时候,苦咖啡文学又产生了。我们文学中已经没有任何苦难也没有任何人生的经历问题,所有的经历都是在咖啡馆中间产生的,痛苦我们可以到咖啡馆去谈,苦难也可以到咖啡馆去谈,即便人生的生生死死也可以在咖啡馆中去谈,当我们的任何的苦难、经历、困境,都可以约上一个朋友到咖啡馆去谈的时候,其实这个苦难这个人类的境遇的困境已经被我们消解了,它已经不是必须生生死死要在悬崖上跳下去才能喊出的“啊”的一声,它一定是有强烈的咖啡的味道。

我们可以坐在这儿谈文学,谈苦难,谈失恋,谈情感,谈婚姻,一切可以进入咖啡馆谈的东西,已经是被我们消解掉的,已经不再是我们说的鲁迅,沈从文,甚至也不是张爱玲的了。

沈从文

对于这种文学的命名由批评家去说,但大体上一定是这样一个情况,咖啡馆是什么风格,这个小说就是什么风格,咖啡馆是什么氛围这个小说就是什么氛围,咖啡馆的语言有多好这个小说语言有多好,咖啡馆有多么苦难,这个小说就有多么苦难,如果咖啡馆充满着温情充满着神秘,充满着东西方文化的结合的时候,这种小说也同样充满着东西方那种文化文学的结合。

但是我们仔细去想,除了我刚才说的社会原因和国家对作家要求的原因,这种文学之所以流行,还有一个非常重大的原因,就是这个小说我们不能说它好或者不好,一种新的文学经典的转移,导致了这种文学产生的根本原因。我们不能简单说它是因为鲁迅的退场而产生,也不能说是因为要求作家承担起巨大的无法承担的责任而产生,也不能说这是因为我们写不出来或不愿意写颂政文学而产生,或者说是因为我们对某种信仰的怀疑而产生。

这种小说它是非常有根源的,最近十年来在中国比较盛行的西方的经典文学,可以说是卡佛的小说、门罗的小说,弗兰岑的小说,村上春树的小说,村上实际上比较早,把这一类已经成为经典的小说放在一块儿去比较我们会非常清晰的发现一个问题:门罗也好,卡佛也好,村上春树也好,弗兰岑也好这些作家,这些作家的作品,《自由》也好,卡佛小说集《大教堂》也好,村上春树所有的小说也好,也包括门罗的《逃离》等等这些经典作品,这一类作家全部都有一个特点:在写作的内容上,在写作的人物上已经在从社会历史向家庭转移,基本不是家庭也是微小的人群,是那么两三个人、四五个人、五六个人。

这些作家在西方也非常有影响,但不会像我们中国的作家读者一样对他们那么崇拜。这些经典有个特点,就是写作充满着苦咖啡的味道,和我们今天所处的现实写作几乎是一脉相承的。不是说这种小说好不好,而是它的写作内容发生了一个非常不一样的转移,再也没有《战争与和平》那么宏大的历史,那么大的苦难;也不会有巴尔扎克那样的对整个社会的描述和关照,对整个民族的关心;当然也不会再出现像卡夫卡小说中对个体的人的深刻关怀。

列夫·托尔斯泰,《战争与和平》

这些文学好像也写的是个体的人,但是这里个体的人一定不是独一无二的个体了。对于这种转移我们会发现,他们都有一个共性,而这个共性恰恰和我们今天的中国社会的现实是一模一样的,我们也特别需要对这些人群的关心,一个微小人群,家庭、小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸这些东西来,恰恰是这种情况导致了这种文学在中国的盛行。

但是这些作品还有一个情况:就是在写作的方法上如出一辙,就是说彻底的从二十世纪向后撤,在写作的方法上从二十世纪文学后撤,再也不去做那些文学形式上的带有风险性的探索和创造,他们对读者的热爱远远超出了二十世纪那些作家。二十世纪的作家会说我不为读者所写,我只为我自己写,他们确实也非常关照读者,但关照读者也不是金庸那样关照,是另外一种。

这就是从二十世纪的写作方法向后撤的一个可能,但回头来说它绝也没有回到十九世纪小说“故事”、“人物”那套系统中去。它在写作方法上是在二十世纪和十九世纪之间来回摆动的,所有小说的方法用的是十九世纪靠前一点,二十世纪靠后一点的。村上春树是最典型的,村上春树的小说你说他传统吗?他一点都不传统。他要比十九世纪的小说先锋的多,有创造性的多,但你说他创造性多,和二十世纪那些伟大的具有创造性的作家简直不能同日而语。

这是一个纵向的比较。门罗、卡佛、弗兰岑在写作方法上从二十世纪后撤而在十九世纪又向前,在这样一个情况下写出了我们今天在座的包括我在内也非常喜欢的,所谓的“苦咖啡文学”这样一个东西来。这是他们写作的内容和方法。

村上春树

我们四百年、五百年、两千年的文学经典在我们今天这个时代发生了转移。在我们当下的写作中间,我们每天嘴上都在谈陀思妥耶夫斯基,谈托尔斯泰,谈卡夫卡,谈博尔赫斯,但都是在嘴上而已,而不在文学中间。真正被借鉴的是我们刚才说的这几个作家,但是我们谈论卡夫卡,谈论博尔赫斯,谈论马尔克斯,谈论十九世纪俄罗斯的文学,也包括鲁迅。

鲁迅今天完全停留在我们每一个人的嘴上,但纸张上是基本消失的。这样说有点绝对,但事实上就这样。而我刚才谈到这些作家,卡佛,村上,他不像鲁迅那样被我们挂在嘴上,但确实都出现在我们的文学作品中间。这是非常有趣的,我们说的是鲁迅、托尔斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基,但我们写的是村上春树,是卡佛,是弗兰森。这是非常有趣的,我们说的是另外一些伟大的人,但我们写的是另外一条河流另外一种文学,这是我们文学今天的一个特殊的情况。

你去谈论文学,每一个人谈论的都是上面说的最伟大的作家,十八世纪、十九世纪、十六世纪、十七世纪最伟大的经典,但写的文学和那些基本没什么关系。小说形式上当代作家说的都是要创作要创造,但实践上恰恰是在后撤。

以卡佛为例,以另外一个美国作家写《好人难寻》的奥康纳为例,他俩同样是美国作家,几乎又是同代人,几乎又同时走进中国。我个人认为,奥康纳小说写的那么好,我个人以为远远比卡佛好得多,无论是她的叙述技巧还是对人性的挖掘,远远比《大教堂》、比卡佛好得多。不管卡佛是用极简主义也好,这个主义也好那个主义,我们仔细去分析去看,奥康纳恰恰在展现人性这一点上,是卡佛所不能及的。但今天为什么卡佛能这么的成功,让所有的作家都去学他;而奥康纳,不能说完全不被接受,只是被极少数人关注和阅读,为什么会出现这种情况?

奥康纳

非常清楚的就是,我们就发现卡佛的小说就是我们说的苦咖啡的味道,奥康纳恰恰在人性在生命这一点上写尽了人类的邪、恶、丑。二十世纪下半叶再也没有一个作家在写人性的邪恶丑上能够超过奥康纳,再也没有一个作家能够像奥康纳那样把邪恶丑散发在小说中间散发在那么的滴水不漏,蛛丝马迹一点都不留痕迹,而且读起来让我们不会觉得这个人写的就是脏就是丑。

我们从奥康纳的小说中丝毫感受不到所谓的脏的丑的乱的,但是我们仔细去分析她作品的人物就发现她写尽了邪恶丑。但是卡佛恰恰在这点上和她相反,我们看卡佛也写了非常多的人性,比如《大教堂》,但这种人性却充满着咖啡馆的温暖的气息,充满着我们能够接受的能够想像的,甚至在我们生活中能够发生的情节。就这两个作家被接受的情况比较,我们非常清楚为什么某一种文学被拒之门外,而另一种文学被接受下来,这就是因为我们进入了一个咖啡馆的时代,文学进入了咖啡馆文学的时代。

在这个情况下我们会发现另外一个情况产生了。另外一个情况就是在我们最年轻的作家中间,在80后、90后作家中间,他们已经对经典进行转移了,我觉得这件事情是最可怕的,他不再认为卡夫卡是伟大的,也不再认为托尔斯泰伟大,也不再认为陀思妥耶夫斯基伟大,所有十九世纪二十世纪的伟大作家在他们这里是几乎不存在的。这代作家写什么不重要,重要的是这一代作家已经成功的把经典转移到了另外一批经典作家中间。我经常说,如果有一天门罗也获奖了,村上春树也获奖了,整个世界文学对经典的转移就已经悄然完成了,那不是谁的成功谁的失败,而真的是我们长期崇敬的伟大作品的一次灾难。这完全是我个人的看法。

四年前在日本早稻田大学,大家讨论村上春树,村上春树获得了日本所有作家的赞同,一片的掌声,所有的文章都是赞扬的,唯有我最不合时宜的去讲了讲,我说村上春树是非常伟大的,他的书畅销到什么程度?比如说我们到挪威去,挪威的同一个出版社说阎连科老师你的书卖的非常好,我说卖了多少?他说卖了五千册,然后说村上这次书卖的不太好,我说卖了多少?他说卖了五万册,我说卖的好是多少?卖的好是二十二万册,挪威只有几百万人口,就是这么一个情况,卖的不太好卖了五万册,卖的比较好卖了五千册。我不是说村上春树写的不好,就个人阅读来说我们从村上春树的小说中间看不到日本人今天的生存的状况,一个伟大的作家,一部伟大的作家如果不给读者和批评家展示他本民族人群最艰难的生存境遇和生存困境,这个作家的伟大是值得怀疑的。

村上春树卖的非常好,川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎包括横光利一、芥川龙之介等等这一大批作家加在一块儿卖的都没有村上卖的多。但是我说,从你们日本上一代作家每一个人的作品里,我都能看到日本这个民族的生存困境,但是从村上春树小说中间我看不到这一点。村上春树比上一代作家卖得好的多,但是赢得的尊重的目光却少得多。

川端康成

今天我们也恰恰会遇到这个情况,当我们看到我们当下的小说全部都是苦咖啡文学的时候,我们看到了一个人群在某一阶段某种情况下遇到的小困难小波折,但是我们看不到我们整个国家整个民族的生存困境在哪里。如果我们这个社会全都是鲁迅,我说这个文学冷酷无情,一点意义都没有,一定是要有沈从文、张爱玲等等等等作家的。如果我们的文学全部都是这种苦咖啡文学,都是门罗都是卡佛而不存在鲁迅,我们的社会问题可能显得更大。

问题就在这里,我今天从我们年轻作家中间再也找不到,不是说他对整个民族关心不关心,也不是说他对国家关心不关心,鲁迅的小说我们也感觉不到他一定对中华民族多关心。但是有一点就是从今天这一代作家中,我们感受不到你所处的人群,你所处的时代,你遇到的最大的困境是什么,人的生存境遇是什么。

我今天这么说有点得罪大家,也得罪我们的同学们,但我一直在说80后的作家亟需要你要给我们提供一个范本,讲讲80、90后的孩子在今天的中国最大的生存境遇和精神困难是什么。我没有从一个我们80后作家的小说中读到这个东西。他们的文字要比上一代作家写得好得多,比我写的好得多,他们读过的书也比我多得多,他们的聪明智慧情商也比我高得多,50后作家的语言和80后作家比较,那真是小巫见大巫的。

每一个80后作家拿出来都是新概念作文里边的第一名,在我们那时候写一篇作文是要查十次、二十次字典的,他们能迅速就写出新概念的一等奖,这种语言超出我们的想像,但是当他们写一部小说、两部小说、三部小说,我们仍然找不到这一代人在那个小说中间表达出你同代人的生存困境的时候,我对这种小说是非常怀疑的,我怀疑当有一天你不去敲锣打鼓走街串巷卖作品的时候,这些小说是不是就悄无生息的消失掉了?我想这才是我们已经三十岁四十岁的80后,或者非常年轻90后作家应该去想的。

你不要想你今天的小说如何,而是想想你三五年以后会如何,十年以后如何。无论你们多么不喜欢余华的《活着》和《第七天》,但我们必须看他的《许三观》和《活着》,那是当年和今天都非常畅销的作品,这是二十多年前的小说,我们也可以想像在二十年以后他们仍然是会有人看的小说。

余华《活着》

这件事情我们非常清楚,对于年轻作家来说你一定要去比较,莫言、余华、苏童、格非在他们三十岁的时候写出的是什么样的作品,而你在三十岁的时候写出了什么作品,这是一件非常重要的事情,就是你和你上一代去比较。你才华比他大得多,你所处的环境比他好得多,你的经历也不比他少,你所经历的人类的情感远远比他丰富的多,无非他是对饥饿和革命比你感受深一点,对爱和被爱,对人的精神困境你比他的经验深刻的多,但是你没有写出小说来,我想这就是我们今天对苦咖啡文学的一种怀疑。

为什么要谈博尔赫斯,恰恰就因为我们说颂政文学我们不去写它,我特别相信我们特别喜欢的作家不会去写《人民的名义》,《人民的名义》非常的伟大那不是每个人都能写出来的,只有周梅森能写出来,他是一个了不起的作家。但是我们另外一些喜欢的作家,不是你不写,是你写不出来,你没这个能力。那么在这个苦咖啡文学都已经泛滥成灾的时候,如果我们不能像托尔斯泰那样,不能像陀思妥耶夫斯基,不能像卡佛那样,我们至少还可以另外一种可以像博尔赫斯这样去写作。

这就是为什么要选择讲博尔赫斯的理由。我想讲博尔赫斯的文学贡献,其实我们每一个上一代作家包括七十年代每一个人都在谈论他,但是我们从来没想我们为什么喜欢他,我们喜欢他什么。博尔赫斯对世界文学最大的贡献,恰恰是成功的证明了小说可以不写人性,小说甚至可以不写人,小说甚至可以不写生命。

你通读他的小说,难得找到一篇能够像《南方》那样一点一滴的透出人间烟火气息的作品。再看他其他小说,说白了博尔赫斯写作他按的不是人而是按他头脑中的这些东西来写的。没有一个作家在写小说时敢于说这小说根本不写人间烟火,没有一个作家敢于说我的小说根本不塑造人物,即便我们经常说卡夫卡的小说人物是符号化的,但是到了博尔赫斯这里连符号化都没了,几乎就是不写人。人的存在就是为了他叙述的方便,非常难得在他的小说中间有《南方》这样一个像我们习惯中的短篇的短篇。

阎连科谈“苦咖啡文学”

我们经常会说,小说是从世俗中来到生命中去的,从十九世纪、十八世纪到二十世纪,我们都不能逃离这个过程,但是博尔赫斯完全不需要从世俗中来,他根本不喜欢世俗生活。在他的小说中间我们看不到男亲女爱,看不到生老病死,也看不到托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那些东西。

我们能说它不是小说吗?为什么这么多人喜欢它,恰恰是因为他给我们提供了另外一个写作的可能性,那些不像小说的小说才是今天我们的文学特别渴望的东西,否则我们就一定会走到卡佛这样一个路子里,这没有什么不好,有这样的作家我们才有在座的非常多的读者,但是每一个作家都这样写作的时候,我想我们的文学显得非常简单非常的单调。我们其实是希望有非常多的写的不像村上、卡佛的小说出来的。在这个时候我们发现,在世界上所有的伟大的短篇小说中,博尔赫斯完成了这一点,他是唯一一位给我们人类世界提供了完全不一样的小说的小说,这是第一点。

第二点,我想博尔赫斯的小说,成功的完成了对人性对生命的转移。我们看到世界上那些伟大的作家,当在谈论小说的时候都会说人性,人性,人性,生命,生命,生命。但是博尔赫斯成功的转移了这个小说的主题,他小说不谈这些,不写人物不挖掘人性,不写人的生命过程。他写什么呢?写迷宫、镜子、《一千零一页》、图书馆、语言本身,写某一首长诗中的第一句等等,以《阿莱夫》为例,这是他比较长的一篇,一万多字,全篇说白了就写了一首诗的第一句,也就是阿拉伯字母中的第一个字母,写不出那个字母来,全部小说就讨论这一个问题。

这个作家为什么能让所有的人都去谈论他,乃至于喜欢他,是他给我们成功的提供了小说的另一种可能性:小说完全可以不写生命。现实主义的这些东西都可以被博尔赫斯推翻掉,说到底博尔赫斯一点不爱人间,他的小说几乎没有人间这个东西。这是非常了不得的。他给我们开掘了一个小说的另外一个层面的东西,不管后来者有没有继承,不管意大利的卡尔维诺对他有多么的喜欢,至少有一点,他告诉我们小说在我们的人间烟火之外是有另外一个领域的。

我今天为什么选择谈博尔赫斯,恰恰是因为如果我们不能对人性进行鲁迅那样的开掘,不能像《战争与和平》那样去认识世界,那我们为什么不可以去想想文学的本身,博尔赫斯所有的热爱就是爱文学本身,他写作不为了任何人就是为了这一个文本。我们看他的短篇小说叙述也好结构也好,我们都无法去谈论他,我已经看了三遍《交叉小径的花园》都没有能力把它滴水不漏的讲出来,我在家里不断的用个标签记录分析这个作品终究也没有贯穿它。

但博尔赫斯自己是非常清楚的,那些研究者也非常清楚,但是我自己没有能力完成这个东西,但是《南方》这个小说恰恰帮助我们完成了一这点,所以我们选择《南方》来这里讨论,也许会给我们今天当下的写作提供另外的可能。

2.

《南方》这个小说故事非常清晰,我们能够非常清楚的用几句话把它讲清楚。小说的开始像记实文学一样,我们今天说他是另外一种想像虚构和叙述,但是《南方》这个小说完全像一个记实文学的开头。在1937年如何如何,主人公的福音派牧师爷爷从德国如何登陆到这里传教,然后他有个孙子就是主人公达尔曼,达尔曼是布宜诺斯艾利斯图书馆的一个非常普通的一个图书保管员。这个非常简单,但后边开始才是真正的小说,前边我们发现实际上非常纯粹就像记实文学一样,时间、地点、人物都非常清楚。

听课的读者

但注意后边真正小说开始的时候你会发现,这个故事开始只是因为他这一天他喜欢《一千零一页》,他顺便走在大街上买了一本《一千零一页》的小说,当他去看《一千零一页》想尽快回到家看这本书的时候,发现电梯上等人比较多,他就顺着楼梯爬上去,这个楼梯灯光比较昏暗,上去的时候因为某一个楼梯的窗子打开了,他一头撞到窗子上,撞在窗子上捂着头回家一看,有一个女人给他开门,说你的额头给撞破了,他一摸额头上是有血迹,故事就这么简单。

有血迹之后他就每天疼每天发烧,就住到医院,一检查发现原来不是窗子把他的头撞破了,原来他是得了败血病,这个败血病不重要,重要是他在医院不管住了多长时间,当他有病以后他一直在想念着在南方,他的爷爷给他留下的一个庄园。他一直说他的爷爷给他留下这个院子,但是他种种原因从来没有回去过,当知道自己败血病的时候,和我们一样他想到了叶落归根,想到了回家去。

于是当他的病变轻的时候,他第一时间就搭火车回到他的家乡去了。全部的故事就这样,他到达家乡那个小站,这个小站因为在黄昏时还不能随时到家,他就去租一辆马车然后到杂货铺里吃一点东西,杂货铺里边特别像我们今天那样,有几个民工,民工在那喝啤酒,喝酒的时候就用小面包块往他身上砸一下,砸一下,砸一下。结果他们就吵起来打起来了,最后他们就说我们到草原上去对打一场,看谁能打过谁,他就和那个民工去了,小说就写了这样个故事。

我想这个故事讲起来毫无意义,谁都能看得清楚。但是我们去分析这个小说的时候,恰恰是这个在我们看来既不写跌宕起伏,也不塑造多么丰富的人物,更不会写人性生命那些东西的作品,有非常多有趣的地方。我们首先看这个小说中的时间问题,我们每天都在讨论博尔赫斯小说的时间,我们发现在这篇小说中间,在小说的开头有非常清晰的时间,完全像记实文学:1937年如何,1871年他的爷爷如何,到1939年他的孙子如何,到了1939年的2月达尔曼买了这个《一千零一页》发生了头撞在窗子上,之后发现败血症之后回家这样一个故事,这个时间是非常确凿的。

博尔赫斯特别会写小说的,几乎每一篇小说的开头,《交叉小径的花园》、《环形废墟》、《阿莱夫》,以及其他的小说,开头几乎都是时间和地点,言之凿凿,事情非常真实,但在小说的最后,所有他提供的时间一点点不再准确,这是这些小说最奇妙的地方。《南方》里不管前面多准确,说到住医院以后,达尔曼回家以后再也没有给我们提供任何一个时间了,只提供了说某一天几分钟以后,八天以后,什么什么的秋天。

博尔赫斯

当这个人物真要回家的时候,决定回家的时候,出院的时候,小说没有给我们提供任何准确的时间,全部是模糊的,不确切的,值得怀疑的。其实在这个小说中间隐藏了一个时间的最奇妙的问题,当我们写作的时候我们会把时间写的越来越准确,现实主义也好现代派也好,在时间上是一点不能含糊的。

但博尔赫斯恰恰在最准确的时间之下,写了一些最模糊的时间,比如他写达尔曼住院,住院一段时间以后,这一段到底是多长时间;这中间作家有非常多关于时间的描述,比如说“八天过去了”,但是第一天是从哪里算我们不知道;“手术后的几日里”;然后“早晨七点钟的时候”,这是哪一天的早晨七点钟我们也不知道。

我们发现他的所有的时间都是在巨大的真实下边带来一个非常模糊的时间概念,我们说不准达尔曼他住院是哪一天,病好是哪一天,回家是哪一天,是什么季节,我们都无法考证。这些信息对于作者本人来说非常准确,我边上有一棵柳树,我门口有一个大楼,你到底在哪里,我边上有一个电线杆,电线杆是灰色的,水泥电线杆有多高多高都说的非常准确,但是对其他人完全是模糊的,没有参照。

这就是博尔赫斯的非常奇妙的时间,这个小说里也同样是这样一个时间的迷宫,就是说开始的准确就像记实文学一样,但是在后边的时间完全模糊的让你无法对照。这是非常奇妙的。而且我们再去看,为什么我说《交叉小径的花园》无法复数,同样是这样一个情况。他在《交叉小径的花园》开头讲了《欧洲战争史》在哪一年出版,那一年出版的《欧洲战争史》多少多少页有这么一段记述,那个《欧洲战争史》的出版时间非常准确,但是讲《战争史》里边第二百七十二页讲的故事,这个故事的时间是没有的,他完全用时间把我们模糊掉了。

博尔赫斯,《小径分岔的花园》

每一个小说都有准确的时间,但故事的发生全部是模糊的时间,是无法确定的。我们看他的《环形废墟》,某一天看《一千零一页》的时候在什么地方想起了什么东西,你看《一千零一页》的时间非常准确,但这并不代表这个《环形废墟》的故事发生的时间是准确的。所以我们说没有人能够像博尔赫斯这样对小说的时间运用的这么奇妙,他的所有时间都是错位的。开头谈的特别准确,但是和这个故事没有关系,开头言之凿凿哪一年哪一年,到了最后其实时间都是模糊的,这是这个小说的时间问题。

3.  

我想第二点更加有趣的一个问题是,我们在写小说时永远在谈论人物是推动故事发展的动力,一切故事的发展都要根据人物性质,这是因为有了人物才有了这样的故事,如果没有这样的人物一定没有这样的故事。但《南方》完全不是,那些故事和人物毫无关系,我们刚才讲的达尔曼回家的故事和这个人物的性格毫无关系,这个人物性格到最后我们都无法确定。他只是说这个人物在内心上稍稍有点压抑,我们也看不出他有什么压抑。为什么说他这个故事完全不靠人物在推进,那他靠什么?我们会发现在我们刚才讲的故事中间,全部都是靠偶然加偶然在推进情节的,没有任何必然。

托尔斯泰的小说,安娜之所以不再爱他的丈夫卡列宁,是因为她发现丈夫的耳朵长的特别丑特别大,她从发现耳朵难看以后,对她丈夫一点一点一点不再爱了,小说所有事情都与她的性格发生着紧密的联系,没有那样的性格完全没有这样一部小说。但博尔赫斯说,“我不知道为什么托尔斯泰写《战争与和平》要写那么长,这也就是个三五千字的小说,为什么他要写那么长。”不管他瞧起瞧不起托尔斯泰,我们发现,博尔赫斯所有的小说,即便是人物故事最清楚的《南方》,故事本身的推进也完全不靠必然,全部靠得是偶然。

第一件事情,买书,是达尔曼因为喜欢《一千零一页》去买的。但是当他乘电梯的时候看到很多人在等电梯,他没有走,他爬上去了,这一爬上去因为灯光的昏暗,非常偶然的头撞在窗子上了,这是第一个偶然;这个偶然事件发生之后,因为流血不止到医院检查出了败血病,又是一个偶然;败血病完全是治不好的,但是过了一段时间他的病又迅速好转,先不说他能不能好转,好转以后他就决定回家,回家他在火车上吃饭、看书还打瞌睡做梦这些我们后边去谈。

然后又一个偶然的情节,因为他从来没有回过他家那个老宅,他说那个庄园正好有个小站,他从那下车就可以了,但是故事到这儿,他正在看《一千零一页》的时候,列车服务员来告诉他说,你家那个车站车到那儿不停了,到你家车站前边的站停。为什么这个车站不停了,要到前边那个站停,博尔赫斯也没有讲,这第三个偶然。那么他到这个站又没停,到下边一个站停下来,这是第四个偶然。那么到这站下车就离家远了,远了就要租一辆马车,这都是必然的。

能租的马车很少,马车还没有来他就到杂货铺里坐一坐,吃个东西,吃个菜喝杯酒,然后偶然遇到那些民工,不断的往他头上扔小面包块,这又是一个偶然。之后他问民工你干什么要用面包来砸我,民工说打一架去,到外边练一练,这就来了。本来他是一个图书保管员根本没有能力,又刚刚从医院出院,老板就说他手无寸铁你们都是民工手拿着刀子,凭什么要和他打,偏偏这个时候门口蹲了一个他的同族人老高桥人,老高桥就是当地的土著人,拔出一个刀一下扔给他,我给你一个刀,这个刀一接住那就不能不练了,他对面的是三四个正在喝酒的年轻民工,那也不得不拿出刀去外面到草原上对打一顿,这个小说到此完了。

阎连科

我们发现全部的故事推进不是靠人物,全部是一个偶然接着一个偶然。我们看博尔赫斯的所有经典小说,几乎没有一个以人物性格来推进故事发展,全部是他个人所设置的偶然,还有一点这个偶然也很合理,他有他的逻辑。以《南方》为例,这是他所有小说中故事最清晰的一部小说,最清晰的是有名有姓有时间有地点的,而且这个时间地点准确到什么都可以发生,结果和人物关系,人物性格相关的任何事情都没有发生,全部是被偶然加到一块的。故事的结果博尔赫斯没有讲,但我们非常清楚的知道,那三四个民工和疲弱的败血病患者是什么结局。我们会发现博尔赫斯和我们的写作不一样,他是这样来写故事,来推进故事的。

第三点我们会发现,回头说这个小说究竟写了什么东西?这些都不重要,我觉得不在于他写什么。我们平常要写的,要讲的,全部在他的小说中给省略掉了。我经常说看博尔赫斯的小说,你不仅要看他写了什么,更重要是要看他省略掉什么?他为什么能把小说写的这么短?为什么能把小说写的这么入迷,让所有的作家着迷?我们说他是作家中的作家,为什么会说他是作家中的作家?就是他没有写什么其实更重要,写的其实没有那么重要。

《南方》这个小说它到底是省略了什么?这个小说的开头我们会注意到,有一个女人给达尔曼开了门,这个女人是她的妻子还是她的情人?这个女人就这么一句话从此消失掉,而且我们会觉得他是回家了,家里有个女人非常正常。但是这个女人被她省略掉了,他住院的时候,这个女人也没有陪她去医院,她回家的时候,这个女人也没有陪她回家,一开始我们觉得非常合情合理,但是这个女人从此就消失掉了,完全被他省掉了。这是我们的写作必然会写到的,男亲女爱的东西,永远无法丢掉的东西,完全被他一笔勾销了。这个女人帮他开了一次门,从此这个女人就不存在了,这是一点。

那我们看这个小说,一共4000字,写的最详细是在医院那一段,他在医院如何,醒来如何,打针如何。但是医院里面省掉了最多的,是他怎么去住院的,他住院想了什么?唯一有一点点心理描写的,或者说也不是心理描写,是像中国的白描的,是他躺在床上的时候。前面一句写的是:正在给他打点滴注射,后面一句话:手术之后多长多长时间。前面从来没写手术,博尔赫斯就告诉你已经做完手术了,而且已经开始好转了,博尔赫斯的小说全部呈现的是过程的结果,不呈现过程。

这里边省掉了非常重要的一点,他得的是败血病,唯一能表现这一点的就一句话,当他起死回生时,自己掉下了眼泪。接下来就说,他迅速想回到家里的庄园疗养疗养,去看看那个庄园。所以他该要心理描写的时候一点都没有,唯一能够符合人物心理的就是,当他知道他起死回生,死里逃生的时候,他掉下了眼泪。这是这个小说中间唯一有人性,有人情,合乎情理的描写。

那么之后我们会发现很重要的一点,全部小说提示是要“回家”,这个小说表达了一些还乡、乡愁,这样一个哲学的、人情的东西。但我们会发现博尔赫斯一点没有写他家的庄园是什么样子,到底你家的房子怎么样?你的爷爷、奶奶、父亲、母亲,到底怎么回事?那个庄园是荒废的还是兴旺发达的,什么都没有写。庄园完全成为一个象征,但是这个象征,就象征一个回家的主题,为什么这个象征又没有让我们觉得象征?

博尔赫斯非常非常会写小说,他在小说第二部分开头就写,在达尔曼坐火车准备回家的时候,讲了一个布宜诺斯艾利斯边上的小城,他坐了一段马车去那个小城的火车站坐火车的时候,有两句话是:看到大街上的街道,像是庄园的走廊一样。大街上的院落像庄园的小院一样。实质上我们发现,他完全隐藏了那个庄园,这个庄园就在这两句话中,非常清晰。我们从来没觉得,他没有交代是少了什么,但是他在这个地方把这一点,用大街上的一点点风光交代了。而且他说,他想象大街上的庄园贴窗子,通门廊,其实我们自己想,这些全都是他对庄园的想象。在这里他省略的是庄园。

但是他在每一个偶然中间,他上火车的时候,又瞌睡,又做梦,又吃饭,但是又省略了什么?当初服务员告诉他说,你家那个车站我们火车到不了不停,他又省略掉了,为什么不停。他是这么着急的回家,全部的努力都是要回到他的庄园,我们任何人通常情况下要回家,那个火车应该在我家门口停车,今天他突然告诉不停车的时候,我们会问,为什么?但他也懒得问。我们会发现最关键处他又把它省略掉了,博尔赫斯讲,他懒得去问他,为什么懒得去问他?这块省略掉了。

4.

最最重要的我们注意一点,这也是我们上边说的时间问题,偶然问题,产生怀疑的问题,比这些省略掉的问题更重要的问题,是这个小说中间唯一出现的两句对话的第一句:就是说他进到杂货铺吃饭的时候,小伙子们要和他打架,不断朝他身上扔面包的时候,这个小说中间唯一出现所谓的一句对话,那个老板告诉他说:“达尔曼先生,那些小伙子们喝醉了,你不要和他们一样。”

博尔赫斯

我们注意一点,这个老板为什么知道他叫达尔曼呢?他从来都没有回来过,我们一定要注意,这个特别重要的地方,他从来没回到过庄园,他下火车的地方也不是他家乡的车站,但是在这个饭店,为什么要省略掉这样一个非常重要的细节?这是他小说中间唯一第一次用引号,引出来一句话说,“达尔曼先生,那些小伙子们喝醉了,你不要和他一样。”那么这到底省略了什么东西?为什么老板认识他?这非常非常关键,这个故事是真的还是假的?发生还是没有发生?是不是在梦中发生的?这老板怎么可能和他从来没见过上来就言之凿凿问他一句话。

还有一点,达尔曼一点不为店主能叫出他的名字感到奇怪。这个非常重要的地方让这一句对话把全部的故事推翻了,我们前面讲的都已经没有意义了。全部偶然也好,时间也好,人物也好,他到底给我们省略了什么东西我们无法去弥补。或者说我们所有的弥补都是失败的。后面故事开始进入械斗打架。我想这是我们要去想的。

当然小说最后的结尾省略掉的更大。他拿到高桥人给他的刀子的时候,这是他人生第一次摸到刀子,只知道这个刀子用的时候刀刃要向上,刺到人的身上要从下往上用力,对于其他的没有任何尝试,他就这么出去和几个喝醉酒的年轻小伙子打斗了。这个小说后面的结尾,我想他是非常好的,再没写任何东西,省略的东西更多更多。

所以其实我们会发现,去想象,或者去思考博尔赫斯小说的时候,我们不仅要关注他写什么,更重要是要想象他到底给我们省略掉什么,我想这是我们在《南方》这个小说里想到的东西。前面我们所有讲的东西都被他的省略所推翻掉,都被那一句对话,“达尔曼先生,那几个小伙子喝醉酒,你不要和他们一样”,被这一句话推翻掉了。那这个小说我们也丝毫没有感到它不完整,它是如此的神奇。当我们仔细去想的时候,这怎么可能?他要回家,火车不停他不去问,那个小伙子明明要和他打架,老板还要告诉他,他也不会关心老板为什么认识我。这是小说的第三部分。

5.

那我想我们从这个小说中间还去想一个问题,为什么博尔赫斯在写作中,几乎每一篇小说都有另外一部书的存在。比如说《交叉小径的花园》中间写了一个叫余准的,余准是我们中国青岛人,他在青岛外语学校教外语,后来就到了欧洲。这个故事其实相当一部分是余准讲述的,但他的开头讲的是,哪一年的《欧洲战争史》在第272页的记述了这么一件事情。

这些转化我们不去管它,他讲到《欧洲战争史》,而在那个过程中间,他又讲到余准和曾外公。曾外公应该是他外公下边的第四代人,是云南的省都,特别有钱的一个高官,而且特别有文化,会绘画、会书法、会裁缝,什么都会。

最重要一点,他特别想写一部像《红楼梦》那么伟大的小说。那么他要写一部像《红楼梦》那样伟大的小说,这个小说是什么?恰恰就是《交叉小径的花园》小说里,因为开头丢失掉了,就是我们看到的博尔赫斯描写了很多迷宫的建筑是什么样,那个门廊是什么样,那个中国画是什么样,这都是小说中间的情节。

但是这个小说中的情节,恰恰又和余准被追杀的过程中间,他说遇到的那个地方是一模一样的地方。这个小说在时间上是非常奇特的,明明是写他的曾外公所写的类似《红楼梦》小说中间的一个迷宫,但是这个迷宫又是和余准被追杀时逃到的那个村庄是一模一样的。这里面也有一本书的存在。《阿莱夫》这篇小说是他非常经典的作品,小说全部在讲人物,其实全部在讲关于一首诗,一首诗的第一句话,第一句话的第一个字母,全部是围绕这样一首诗在开展。

《红楼梦》

我们会发现,《一千零一夜》在博尔赫斯的小说中是出现频率最高的一本。在《南方》这部小说里刚好就有一个和《一千零一夜》形成故事外的故事和故事内的故事的情节。《南方》开始就是达尔曼去买了《一千零一夜》,买了《一千零一夜》发生了这个故事,这是他第一次讲到这个小说,是因为这部小说开始的。第二次出现是他在坐火车的时候,因为火车上没事干,又看了《一千零一夜》,注意这个地方,博尔赫斯说他再看《一千零一夜》的时候,窗外的阳光如何,他还睡了一觉,还做了一个梦。

我们注意,他写到他在这个火车上做了一个梦,没有写梦见什么,也没有写他梦醒。这时候我们怀疑,这个小说后面的故事是不是都是他梦中的故事呢?他一点没有写他梦见什么,也没有写梦醒,只是说很短时间做了一个梦想,然后服务员走过来了,告诉他那个车站到他家乡不停,要到前面停,后面就有了这个故事。这个故事到底是在火车上做的梦,还是这个故事本身就是梦醒以后发生的?博尔赫斯没有交代我们。

《一千零一夜》对这个小说和对博尔赫斯一生的写作到底构成了什么关系?真正对博尔赫斯一生写作有影响的更确切说就是《一千零一夜》第四卷中的“双梦记”,又叫“一夜成富翁”,这个故事在中国也特别流行。“一夜成富翁”的故事非常简单,就是在巴格达有个富翁,因为好吃懒做,把他家里搞的一清二白,最后就没吃没喝,每天在家坐着。

突然一个晚上他坐了一个梦,说你到另外一个城市,这个城市叫米斯尔。你从巴格达出发到米斯尔,你就会能找到非常多的金银财宝,你会重新变成富翁。那这个巴格达人徒步走了非常长时间到了米斯尔这个城市,到城市郊区的时候,因为第二天要进城,就住到郊区的清真寺里,然后睡到半夜的时候,突然清真寺边上的房东被小偷偷了。

这个房东大喊,就把盗贼赶走了,没有抓住几个盗贼但是抓住谁了呢?抓住了巴格达人,他正在清真寺里睡觉,警察就把他痛打一顿,问他是哪里的人,居然跑到米斯尔这么安静的城市来这偷盗。他就讲,我原来在巴格达,我家是个富翁,但我现在穷了,我只是做了一个梦,梦到说我到米斯尔来我就能得到一笔财宝,重新变为富翁。那个公安局局长听了就大笑一声说,再也没遇到你这么蠢的人。我曾经连续做梦说,我从米斯尔到你们巴格达,我就能得到更多的金银财宝,而且那个金银财宝就在某一个小院里,某一个地方,我都没有去。三次做同样一个梦,我们都没有到巴格达去。这个省都就给他了一点盘缠,说你回家去吧。

但是他回到家里他发现,原来省都说的小院就是他家里的院子,他说的地方就是他自己家的地方,他照着省都说的扒开一看,果然有用不完的金银财宝,他就一夜成了富翁。这个“双梦记”就是两个梦的意思,这个故事贯穿博尔赫斯的全部作品。关于梦的地方都和这个故事有亲密的联系。当然他也讲到,他在其他小说中间也不断讲到《一千零一夜》的故事,还讲到故事人物,如何给皇帝讲故事,他讲了很多。但是关于梦都来自于这个小说。

《南方》又讲到了梦,他讲到在火车上做梦,但没有醒过来,不是没有醒过来,没有交代。但后面的故事越来越让我们怀疑,最后我们会怀疑《南方》这个小说到底是一篇真实的小说,还是一半是真实一半是梦境?他永远把我们引到这个里面去,他的《环形废墟》,全部都是写我要在梦里做一个什么梦,就像我们看《盗梦空间》一样。

博尔赫斯非常清晰的讲,这个人永远生活在梦里,他最后讲到,我做了这么多梦,我会不会是别人梦中的那个人?就是说他一生就靠做梦,要到这个地方做梦,到那个地方做梦,但最后想到,我会不会是另外一个人梦中的人呢?这个小说就完了。

博尔赫斯的写作给我们提供了另外一个写作的空间,就是梦的空间。他给我们提供了第三空间,就是小说可以不在想象中间,也可以不在生活中间,完全不在现实和想象中,就在梦里。他给我们提供第三种展示故事的平台。有时候我们讲,谁能创造出一个新的展示故事的平台,那谁是世界上最伟大的作家。我们永远把我们的故事固定在现实和想象这两个平台,但我们没有想到生活中间有第三个平台,第四个平台,第五个平台,博尔赫斯给我们提供了这样一个可能性。

博尔赫斯

看《南方》这个小说的时候,我们确实可以想到这么多,他和我们的写作是完全不一样的。谈到这四点,我们回到我们自己的写作空间,今天我们的文学到了前所未有的,被误读的时候,到了作家思考最艰难、创造最艰难的时候,我们既不可以向东,也不愿意向西,既不可以向西,也不愿意向东。一个作家坚守独立,那你去写什么?

我们没有能力像鲁迅那样当战士,但我们一定能做非常懦弱的人,但作为懦弱的人,我们同样也可以写出另外一种小说来。所以我今天要讲的就是,在今天,像博尔赫斯这样写作我们能够写出完全不一样的作品来,它具有创造性,对文学有更大贡献。我们完全可以脱离咖啡文学,一个含情脉脉的,充满苦味的,充满甜味又有点稍稍的苦味,这个文学现状。

6.

那最后讲一点,其实就我个人而言,我是一点不喜欢博尔赫斯的小说的,喜欢看,但我觉得没有能力写,没有能力在哪?不是他的故事,不是他的人物,是没有他的语言能力。他的语言是那么的简单。世界上最伟大的极简主义者博尔赫斯。《南方》没有一句话的地方他是把故事停下来的,每一句话都是向前的,每一句话都是情节,我们完全没有他语言的能力。

还有一点,我们看他这样一个能力,就会发现他所有语言中间深藏着一些巨大的,神秘的东西。比如说在《南方》里的老高桥人,博尔赫斯讲到,那个老高桥人“就像一个谜语,在那等他等了两千年”。他形容这个人像谜语一样等他两千年。这一句话就把所有故事交代出来了。他小说里非常多这样的句子,我们完全没有能力写。

第一,我没有能力像他那样把语言写的那么简单。第二,没有能力用一个字、一个词把省略的东西抽象的放到中间去,他谈论时间,他谈论玄学,他谈论谜语,都是那么一两句话。我们却完全没有极简的能力。所以我想喜欢他也好,不喜欢他也好,就个人来说,我还是非常崇尚的,最终小说达到的是对人的生命进行洞察和了解,为什么不可以像博尔赫斯这样去写作,而写出人最大的困境呢?

博尔赫斯给我们提供了这个可能,给我们提供了思维的方法,写作的方法,为什么不可以把我们对人性,对生命,对人的困境,对一个民族的困境,对一个时代的困境结合到一块去写呢。我写不来这样的小说,但是一定能从这个作家身上学习到一点东西,和我们当下写作结合一起。

提问:阎老师你好,我想向您讨教一下,您认为当代文学中有哪些作品能够流传百世?我们中国的文学还需要什么样的环境,才能给后世留下经典的作品和作家?

阎连科:我如果知道怎样写出伟大作品,我就不在这讲,我就回家写东西了,这肯定是不知道的事情。文学史的东西交给文学史家。一个作品今天有价值,明天没有价值,这些我们都不要去讨论它。像《红楼梦》,我们会说再过500年仍然是《红楼梦》。鲁迅这么伟大,鲁迅活着时也不知道他这么伟大。一个作家怎么样写出伟大作品,那不是想写就写的,也甚至不是一个作家要去想的。卡夫卡从来没想过,马尔克斯也没想过,任何一部伟大作品都不是作家提前设计好的,都是他拼上老命去写,撞上了就是伟大作家,撞不上就不管他。

但是对于当代文学,我还是觉得当代文学在丰富性上确实不比现代文学差,但你一定别说你比鲁迅伟大,他比鲁迅伟大,没有人比鲁迅伟大。尤其短篇小说,没有人比鲁迅也的好。但是我们的小说丰富性确实超过现代文学。所以我想我们判断今天的文学,只要说能给作家一个想象的空间,写出什么样的文学,那是上天的事情。

今天在世界范围内没有一个国家能够像中国这样给作家提供如此丰富的故事,没有一个国家能是我们一样的翻译大国,即便一个外语词也不认识,你也读了非常多的世界文学,这是其他国家不太可能的事情。美国都没有这个能力。美国对英语文学非常非常熟悉,对英语文学以外的文学,他们的作家读的非常少,所以我们恰恰有这个可能性。

所以我想我们只要有想象的空间,80后也好,90后也好,60、70后也好,他们一定能写出比上一代作家伟大的多的多。我这一代不行,但下一代人一定会有人超过鲁迅,沈从文,萧红,张爱玲,只要给他们自由想象的空间。恰恰是今天文学包容性没有那么大,所以让大家写作稍稍紧张了一点点。放松一点点一定有伟大的作品产生出来。谢谢。

阎连科给读者签名

提问:阎老师您好,您认为是我们引导了文学,还是文学引导了我们?

阎连科:我想这是互动的,无论是文学引导读者,还是读者引导文学,它是互动的,我认为权力和市场力量远大于一个作家主观的能力,远远大于我们作家能够做的事情,权力和市场一旦结合起来,所向披靡,天下无敌,任何作家都会投降。就说我阎连科,现在让我当中宣部部长,那我怎么可能会犹豫呢。如果我不干,我会觉得是不是我一生中错失了一个最重要的机会。然后你说阎连科你写一个歌颂什么什么的小说,给你两个亿,在北京哪里给你独栋的别墅,那我回家不写,老婆孩子都会骂我。

有一点,权力和市场一旦结合在一块,真的是所向披靡,而今天我们作家恰恰就倒在权力和市场的前面,还真不是因为读者如何如何。当然市场和读者也不能截然分开,但是这两点结合起来,没有人能够抵抗过去。权力和市场的机会真正在你面前的时候,你能不能抗得住,这件事情那我想恰恰是今天中国作家,我们的文学,不说倒在,也可以说是正犹豫的地方。因为市场、权力的原因,每一个作家出本书都在大城小镇去跑,不跑确实没人知道,跑的时候就非常影响阅读和写作,那这也是所谓的读者和市场。我想没有谁引导谁,就是权力和市场来诱导作家进行写作。

提问:《北京折叠》是科幻题材的作品,用这个题材来承载您所谓新的方向,是不是也是一个努力?

阎连科:我们现在的文学充满着希望,充满着可能性。刚才我们说的那些东西,我觉得它不是不好,而是太多。我们说的苦咖啡文学,不是不好,而是太多,这是第一。第二,《北京折叠》也好,其他也好,恰恰是因为我们太多作家关注咖啡馆里,而没有在咖啡馆以外写作,没有对咖啡馆以外的人生存的幻想。

我想有非常多的可能,就今天中国的现实,真的保不定那些青年作家谁一夜之间写出传世之作来,因为故事太丰富,他们又读过太多的书,不知道哪一个青年作家突然悟到了什么就能写出一部伟大作品。我想今天在世界范围内最有希望的文学,如果能说出几个国家,中国文学首当其冲,就是因为再也没有一个国家能够给作家提供如此丰富的写作资源。没有一个国家的人心理的复杂丰富性像中国这样子。我是非常相信有作家能够写出这种文学的。

提问:我一个朋友前一阵看了《受活》,她觉得很痛苦,她说你写的太过分了。你怎么看待她说的这个过分呢?

阎连科:我觉得我写的不够过分。比如我们说鲁迅写了人吃人,抓住人的脑浆抹在馒头上,这个比任何事情都过分,但我没有他那么过分。过分到极致那就是伟大。我觉得我不够过分。我们今天生活本身的过分,生活现实的过分远远超出当下中国文学的任何冒犯,生活对我们的冒犯已经远远超出文学对生活的冒犯。今天的生活对我们每个人的冒犯到了不可忍受的程度。

提问:阎老师你好,您怎么理解“文以载道”和“为艺术而艺术”?

阎连科:我想这些观点都能写出最伟大的作品。文学最奇妙的地方就是条条大道通罗马,你写什么样的小说都有可能创造出世界性的一流作品来。关心现实,写《古拉格群岛》,那是伟大的作品;写《边城》,它也是伟大的作品。川端康成一点不担心民族如何如何,在二战时期,很多日本作家恰恰写的和二战毫无关系,和政治无关,但同样是非常好的作品。我们看《金阁寺》这样的小说,前边在打仗,后面写金阁寺这些小和尚长长短短,我想他同样是伟大的。所以作品不在于文以载道不在载道,而在于什么样的观点都可以写出伟大的作品。文以载道的作家,你不要去批评那些为文艺而文艺的,而为文艺而文艺的作家,你也不要去批评内心有承担的作家。文学的伟大就是人类的一切经验都是文学的源泉,都是文学的所在,不能你这种是,那种经验就不是文学,这就是文学最包容的地方。不要以文以载道还是不在载道为准。

阎连科给读者签名

提问:阎老师你好,您对当下90后作家忙于跟风的现象有什么建议?90后文坛怎样写出更好的作品?

阎连科:关于90后如何写作,不光是年龄问题,是任何地方都应该包容年轻人的写作,没有年轻人的写作是没有文学的。文学好坏一切都要靠他们。当文学和生存结合起来的时候什么都是合理的,他要挣钱有什么不合理?要过的好一点有什么不合理?你做生意挣钱,为什么我不可以写小说挣钱,不要去批评任何人。当文学和生存结合起来一切都是合理的。当我们说谁写的好,谁写的不好,这样说那样说,如果它是生活需要,那就是应该的。只是当文学如果有可能逃离、超越生存问题的时候,那我们还是希望你写这样一个东西。所以我经常说,80后也好,90后也好,过好日子是第一的,过好日子再写小说。你能用写小说过好日子,那是一件非了不起的事情,总比偷税漏税,比贪污腐败要好的多的多。

提问:阎老师您好。您怎么看待当今的非虚构的写作?因为我们在上课的过程当中有老师跟我们讲,小说对现实的冲击力不及非虚构,是真的这样吗?

阎连科:非虚构对现是的冲击的确比文学大的多。我不太能够讲太清关于非虚构和小说的关系,我想这是两个行当。中国今天给非虚构作家的写作提出了非常多的困难,他们的难度比虚构小说家大的多。但是也不能忘记,这也是他们最好的机遇。否则记者随便写个新闻报道,他有新闻自由的话,那中国的非虚构作家就没有生存的空间了。所以我想这是两方面去谈,互不干扰。一个小说写到最好,它的力量是无穷的。今天非虚构作家遇到了最好的时机和最坏的时机,最好的时机就是说,我们每天发生的事情都是非虚构最伟大的作品。最坏的事情就是说,最小的真实也不一定能去表达。所以我想他们的难度比我们大。

提问:阎老师你好,我想请教一下关于方言写作的事情,请您谈一谈您在这方面的体会。

阎连科:我想方言写作是人类语言里面最重要的,如果人类没有地域性的语言,人类就没有语言可谈。每一个民族,每一个人群,都有自己的方言,如果有一天消失了方言,其实我们的语言基本上就消失了。如果全部人讲话都像广播员一样,那就没有任何意思。但是有一点,在小说中间怎么运用方言,那每一个作家的理解是不同的。

我想我个人对语言的理解,不主张一个作家一生的写作都用一种语言,但是如果一个座机啊一生都用一种语言写作,就特别会成为语言的大师。这是非常矛盾的,你希望《日光流年》是这样语言,《受活》是另外一种方言,《坚硬如水》是红色语言,《四书》是圣经那种语言,你希望你的小说有各种语言可能性,但是恰恰这也是你的难度。所以我想什么也不要烦恼。沈从文一生用那种语言,他恰恰给我们的语言提供了非常丰富的营养。

所以我想关于方言,如果一个作家一生都用方言也是非常单调的。如果一个作家一生不用方言,那写作也是非常单调的。所以我在写作中不断用方言写作,但可能是一个字,一个词,但是《受活》完全用河南方言,甚至我发现河南方言如此丰富还不够用,你还自己创造了很多方言,这种创造方言我想恰恰也是一个作家的语言功底。我希望一个作家或多或少都尝试用方言写作一次,包括我们说上海的《繁华》,如果不是上海的方言,这个小说能有今天的境遇吗?这个小说的艺术性会大大折扣,我们需要想这个问题。

提问:我最近看到一个文章说我们汉语语言被稀释的很淡薄了,韵味没有了,您怎么看这个问题?

阎连科:首先讲翻译小说,我认为小说翻译过来就是我们汉语的一部分,只要我们用汉语把这故事讲了它就是我们汉语的一部分。汉语被翻译语言稀释了,但我们忽略了西方语言给我们带来了那么大的营养。我想我们一定不要低估翻译语言给我们汉语带来的丰富性。我们大量的词汇来自于日本,我们怎么没有去讲这些问题?如果中国只有汉语,那汉语是多简单,一定需要各种语言来丰富。

如果汉语能够不断吸收世界上各种语言,那华语才能兴盛不衰,如果彻底不吸收世界语言,那华语就真的成铁板一块,石头一块。为什么今天我们会说日本的语言那么好,那么丰富?为什么英语那么好?为什么法语、西班牙语那么好?恰恰是因为它能够吸收世界人类所有语言的营养。我们一定不要把汉语关起门来,这是汉语,那是西方语言。汉语要发展离不开西方语言的营养。

提问:老师你好。想问下您觉得在文学中最值得展现的人类困境,或者中国困境有什么?

阎连科:我真的不知道,我知道的话真的不在这讲课了。每一个作家都在想,都在摸索,都在探讨,因为我们找不到才要去找。我经常说,鲁迅无论如何是一百年前的鲁迅,阿Q是一百年前的阿Q,今天中国仍然有阿Q精神的存在,但今天大体上的中国精神绝对不是阿Q的精神,只是我们今天没有能力抓住中国人的精神。鲁迅当年抓住了阿Q精神,阿Q也好国民性也好,被他抓住了。而今天我们没有能力抓到比《阿Q正传》更伟大的作品。谢谢大家。

《阎连科的文学讲堂》(十九世纪卷),阎连科 著,中华书局  

《阎连科的文学讲堂》(二十世纪卷),阎连科 著,中华书局 

 

 

扫描下方二维码可进入图书链接
去文稿里发现小说 

 

[责任编辑:徐鹏远 PN071]

责任编辑:徐鹏远 PN071

  • 好文
  • 钦佩
  • 喜欢
  • 泪奔
  • 可爱
  • 思考

凤凰文化官方微信

凤凰新闻 天天有料
分享到:
河北快3怎么玩_江西福彩15选5是真是假-内蒙古福彩22选5什么意思 朱一龙| 逆天邪神| 杨方旭被禁赛| 杀人回忆| 海清| 海清| 归还世界给你| 中国新说唱| 明日之子| 归还世界给你|